Tôi nói: Ý thức về nghệ thuật dính liền với nghệ thuật. Sự sáng tạo luôn luôn có ý thức về sự sáng tạo kèm theo.
Thiên tài của nghệ thuật kia sẽ, với nụ cười kiêu hãnh, nói to lên: Không đúng! Làm gì có vấn đề suy tưởng về nghệ thuật. Không cần ý thức về nghệ thuật! Ta sáng tạo! Chấm hết. Bao giờ có hứng là viết, là vẽ bằng thích. Sau đó, giữa hai cơn cảm hứng, thì sống. Sống đến nơi đến chốn. Sống cuồng nhiệt và đam mê. Để cho những cơn mưa đầu núi, canh bạc thâu đêm, người tình hờn giận, ánh sáng vũ trường chạy vào máu như một sinh tố truyền vào những tế bào óc não gây ra tác dụng của một dòng điện khác và tia sáng phát ra mang tên là cảm hứng.
Tôi biết. Sự xuất hiện đột ngột của thiên tài, sự có mặt kỳ diệu của cảm hứng thần thánh, biết rồi. Ronsard, Hugo đã nói đến cảm hứng. Ngọn gió phát minh đã thổi qua bồn tắm của Archimède, qua cây táo trời cho của Newton. Hồ Dzếnh cầu khẩn “phút linh” để đừng xảy ra cảnh tượng “Phân vân giấy trắng chưa nề mực đen”. Phải thành thực mà nhận thấy rằng: cảm hứng, trực giác phát minh cần lắm. Có khi viết cả tháng chẳng được. Có khi bài thơ chạy ra theo đầu ngọn bút di chuyển trên giấy như bước chân vội vã của người trở về quê hương. Ít nhiều khả năng bẩm sinh, tài năng sẵn có, cần lắm. Có người học cả đời, viết nhiều năm mà chỉ có được những bài luận hay, những đề án cao học tốt. Không có thơ, không có văn. Không thể nói như những Taine, Durkheim, Picard, về mối tương quan tất yếu, tương quan nhân quả giữa thiên tài và thời đại. Tác phẩm có liên hệ với những điều kiện xã hội, nhưng không phải chỉ là sản phẩm của những yếu tố xã hội. Nhưng ngược lại, đừng nói đến thiên tài, cảm hứng như điều kiện cần và đủ của tác phẩm. Đừng nói chỉ làm nghệ thuật vì trời sanh ra, sáng tạo hoàn toàn do thiên tài, chẳng cần đến một sự suy tưởng, một ý thức nào về nghệ thuật, về sự sáng tạo.
Sáng tạo không phải là lên đồng hay cầu cơ và nghệ sĩ ngồi đó như một xác không hồn để cho ngọn gió từ phương xa, tinh thần từ thế giới khác nhập vào và nó chỉ việc sản xuất như máy đã được nhấn nút.
Nghệ sĩ không phải là con ngài đến ngày tháng đột nhiên hoá thành bướm và hào quang của tác phẩm, như phấn mầu trên cánh, do những ngón tay mầu nhiệm của thần linh, một tạo hoá hay một vì sao tốt chiếu mệnh đột nhiên chói lọi trên vai. Không có vấn đề này đây một chú bé chẳng viết lách bao giờ bỗng một ngày đẹp trời nào đó ngồi bên bàn viết, sau đó đứng lên và lập tức Nguyễn Du, Shakespeare, Dante, Hugo bỗng mờ đi như sao buổi sáng. Không có vấn đề này đây nhà văn không bao giờ nghĩ ngợi về nghệ thuật, không bao giờ ý thức về nghệ thuật, chỉ ăn và ngủ lì bì, rồi thỉnh thoảng thức giấc, ngọn gió kỳ diệu liền thổi vào trong mắt, truyền vào trong tay, bay lượn trên giấy và sáng mai các nhà phê bình văn học cúi đầu chào tác phẩm lớn ra đời. Huyền thoại về những thiên tài sáng tạo không ý thức như cô gái bán hàng được nhà đạo diễn tình cờ khám phá, thi sĩ tý hon, nhạc sĩ thần đồng vung tay thành thơ, mỉm cười thành nhạc chỉ làm những người yêu giai thoại văn chương thán phục nhưng chỉ làm mỉm cười những người làm văn nghệ.
Valéry đã nói đầy đủ về thiên tài và cảm hứng thần thánh. Người sáng tạo, dưới mắt tác giả Vari étés, nếu chỉ sáng tạo nhờ cảm hứng, nhờ thiên tài, sẽ đóng vai của một liên lạc viên, một cơ quan chuyển tiếp, truyền tin. Và làm thế nào có thể hãnh diện về vai trò “của một nhân viên truyền tin” nhắc lại lời nói đến từ thế giới khác? Làm thế nào không hổ thẹn vì những cơn mê sảng tiên tri hay thần thánh đó?
Cảm hứng, cần lắm. Ít nhiều tài năng bẩm sinh, cần lắm. Nhưng điều kiện cần thiết ấy chưa đầy đủ. Ngọn gió kỳ diệu có đủ sức mạnh thổi những vần lục bát đầu tay thành bài trường thiên dài rộng, biến những mẩu tuỳ bút học trò thành cuốn tiểu thuyết cốt cách, sửa nét bút chì vụng dại thành bức tranh sơn dầu to khoẻ chỉ có thể là sự làm việc ngày đêm mà Buffon gọi là “sự kiên nhẫn lâu dài” mà tôi gọi là sự làm việc ý thức. Ý thức nằm trong sự “xé-đi-viết-lại”, trong cặp mắt mở to ban đêm, trong hơi thuốc buổi sáng. Ý thức về nghệ thuật, về sự sáng tạo bất khả phân với tác phẩm. Ý thức có mặt trước khi, trong khi và sau khi cấu tạo tác phẩm. Bởi thế những câu hỏi phải được nêu lên: Ý thức về nghệ thuật đó như thế nào? Ý thức về nghệ thuật là ý thức về những cái gì? Những khía cạnh nào? Ý thức về nghệ thuật nhắm đến những khía cạnh nào, khuôn mặt nào của nghệ thuật? Và ý thức ấy xuất hiện ra làm sao, theo một quá trình nào?
*
Phải nói ngay rằng ý thức về nghệ thuật, về sự sáng tạo không phải là con đường vạch sẵn, không phải là những bậc thang cố định. Với những tác giả này vấn đề lớn có thể là kỹ thuật sáng tạo. Ý thức về nghệ thuật của họ là ý thức về kỹ thuật sáng tạo. Ý thức của họ bị dằn vặt, hành hạ, lay động bởi cơn gió tím của người đàn bà: làm thế nào cho đẹp? Đi thế nào cho uyển chuyển, cười thế nào cho duyên dáng, nói thế nào cho dịu dàng, nằm thế nào cho khêu gợi? Phải tô môi đánh mắt, phải kẻ móng tay như thế nào? Chuyển hoá sang phạm vi nghệ thuật, những câu hỏi này sẽ mang hình thức: hành văn thế nào cho độc đáo, cấu tạo nhân vật thế nào cho đầy đặn, chọn vần thế nào cho khoẻ? Nói vắn tắt: kỹ thuật sáng tạo phải như thế nào?
Kỹ thuật cấu tạo tiểu thuyết phải như thế nào đã là niềm thắc mắc lớn của tác giả Đoạn tuyệt; niềm thắc mắc đã được cô đọng lại thành một cuốn tiểu luận về tiểu thuyết. Người bạn am hiểu lịch sử văn chương này nói với tôi những trường hợp của Giraudoux, Zola, Mauriac, Sartre, Nathalie Sarraute. Nathalie Sarraute sau khi viết Tropisme đã nghĩ về tiểu thuyết mà kết quả của sự ý thức đó là tập tiểu luận L’Ètre du soupçon. Sartre và Mauriac, hai nhà văn mà quan điểm tiểu thuyết hoàn toàn đối lập, đều quan tâm đên cách cấu tạo nhân vật. Sartre bàn tới cách cấu tạo nhân vật của Camus, Dos Passos, Faulkner và của ngay chính Mauriac và Mauriac viết “tiểu thuyết gia và nhân vật của mình“. Không cần phải đợi đến thế kỷ 20 mới có những nhà văn vừa sáng tạo vừa ý thức về sự sáng tạo của mình, ý thức về kỹ thuật sáng tạo mà từ những thế kỷ trước ý thức về kỹ thuật lúc nào có sức mạnh của cơn giông bão lay động tâm hồn nghệ sĩ. Zola chẳng hạn nghĩ về kỹ thuật tiểu thuyết đã đề nghị một phương pháp thực nghiệm cho tiểu thuyết. Thật vậy, thế kỷ vàng của khoa học không những đã làm xao xuyến các nhà khoa học nhân văn mà còn tác động đến ý thức sáng tạo của nhà văn. Đứng trước sự thành công rực rỡ của khoa học thế kỷ 19, các nhà tâm lý học như một Condillac, một Taine, đã muốn áp dụng cái phương pháp phân tách của khoa học vào việc tìm hiểu tâm hồn con người, muốn thiết lập ra cái gọi là “hoá học tâm linh”. Cũng vậy, E. Zola đã say mê cái phương pháp thực nghiệm của Claude Bernard. Claude Bernard nói gì? Ông nói: Nhà khoa học phải quan sát rồi mới được đặt giả thuyết. Giả thuyết đặt xong không được coi ngay làm chân lý mà cần phải được kiểm chứng lại bằng thí nghiệm. Như quan sát nước nguyên chất rồi giả thuyết rằng nó gồm có 2H và 0. Sau đó kiểm chứng giả thuyết này bằng phép điện giải. E. Zola cho rằng tiểu thuyết gia cũng phải làm như thế. Không được bàn về tâm hồn như một giả thiết chấp nhận ngay làm chân lý. Phải quan sát và thí nghiệm để tìm hiểu đời sống trí thức cũng như tình cảm của con người bằng sự quan sát và thí nghiệm giống như nhà vật lý khảo cứu về vật vô cơ, nhà sinh lý tìm hiểu cơ thể. Nhà thơ của thi phái tượng trưng kia, tôi muốn nói đến Verlaine, chủ trương rằng thơ phải xây trên những mơ hồ. Mục tiêu của thơ là gợi cảm chớ không phải là biện thuyết cho nên sức mạnh của thơ nằm trong sự huyền ảo của từ ngữ không chính xác - Thơ phải nhắm tới cái mờ, cái trôi nổi, cái mơ hồ của tim, cái nửa sáng nửa tối của cảm giác, cái bất định của những trạng hái tâm hồn. Những cái đó không thể mô tả được mà chỉ gợi ra được. Vì thế kỹ thuật thi ca, theo Verlaine, phải xây trên nền tảng là những từ ngữ không chính xác, mơ hồ, huyền ảo.
Ý thức về kỹ thuật, ở quanh tôi, trong cái thế giới văn nghệ không biết đang tan rã hay đang chuẩn bị cho một cuộc hành trình mới này, tuy không được xây dựng thành những công trình kiến trúc quy mô nhưng vẫn xuất hiện liên tục – Chúng ta đã đọc thấy ít nhiều bài tiểu luận xác nhận ý thức muốn “đứng về phía cái mới” bênh vực thơ tự do - Tôi đã nghe thấy bạn hữu bàn cãi về kỹ thuật viết đối thoại, về nhân vật tiểu thuyết ngôi một hay ngôi ba. Kỹ thuật viết đối thoại? Nên xuống dòng hay không xuống dòng? Tại sao Sartre trong La nausée không xuống dòng khi viết đối thoại? Một bạn văn nói với tôi rằng bởi vì đó là một cuốn tiểu thuyết viết theo thể nhật ký. Tất cả, mô tả cảnh vật, rung động nội tâm và đối thoại của than nhân, đều được đọc qua ý thức của người giữ nhật ký. Cho nên Roquentin vừa ăn cơm ở tiệm ăn quen thuộc của tỉnh lẻ Bouville vừa nghe đôi vợ chồng bàn kế bên nói chuyện. Nó chỉ nghe một tai. Vừa nghe vừa nghĩ đến đĩa thịt bò và khoai chiên trước mặt, vừa nghĩ đến những chuyện riêng tư – Bởi thế có những câu đối thoại đứt quãng xuất hiện trong ý thức của nó cho nên không cần xuống dòng. Xuống dòng là vô lý. Áp dụng kỹ thuật đó cho tất cả mọi cuộc đối thoại cần mô tả thì hỏng. Một người bạn khác nói lên với tôi sự thắc mắc về ngôi vị của nhân vật tiểu thuyết – Nên gọi tất cả những nhân vật bằng tên hay có một nhân vật chính xưng tôi. Nếu gọi bằng tên thì có nên tả nội tâm bằng nội quan hay chỉ nên tả tâm hồn qua những động tác, dáng điệu, thái độ, diện mạo ngôn ngữ như một Steinbeck, một Hemingway. Thật vậy, cùng với sự xuất hiện của ngành tâm lý học gọi là tâm lý phản ứng (béhaviorisme = psychologie du comportement) của Waston, nhiều tiểu thuyết gia không thể nhìn thấy tâm hồn, nhìn thấy tất cả những suy nghĩ, rung cảm thầm kín của tất cả những nhân vật như một Thượng đế vạn năng nào đó nhìn thấy tâm hồn của tất cả mọi người. Tối đa, một người chỉ có thể biết trực tiếp được những tình cảm, ý tưởng của tâm hồn nó. Và chỉ biết tâm hồn tha nhân một cách gián tiếp qua những cử chỉ, phản ứng, diện mạo, ngôn ngữ… Cũng vậy, tiểu thuyết gia chỉ có thể nội quan được một nhân vật chính hoặc xưng hô theo ngôi một hoặc xưng hô theo ngôi ba chớ không thể sau khi mô tả những ý tưởng thầm kín của tâm hồn nhân vật này xong lại chuyển qua tâm hồn nhân vật khác. Tôi không nói rằng ý kiến này về kỹ thuật viết đối thoại là đúng tuyệt đối, cũng không nghĩ rằng người bạn am hiểu về sự tiến bộ của tâm lý học hiện đại và ảnh hưởng của sự tiến bộ đó đói với tiểu thuyết là có giá trị tuyệt đối. Trong phạm vi nghệ thuật, tôi nghĩ rằng mọi quan niệm có khi đối lập, mặc dù nguyên lý mâu thuẫn, có thể đều đúng tuyệt đối, do đó đều tương đối. Ở đây, tôi chỉ ghi nhận ý thức về kỹ thuật là một khía cạnh, một chiều hướng thực có của ý thức về nghệ thuật.
Ý thức về kỹ thuật sáng tạo, một khía cạnh của ý thức về nghệ thuật, với tác giả này có thể ngả về hình thức nhiều hơn nội dung, với tác giả đó là sự suy tưởng về cái cần thiết nói ra hơn là cách nói. Giraudoux, mà ta đã nói đến, viện dẫn bởi Sartre, cho rằng hành văn là cần nhất: “Việc duy nhất là tìm ra lối hành văn, ý tưởng đến sau”. Tôi đã nghe nhiều bạn văn nói: Viết mấy trang đầu khó. Tìm được rồi là tự nó ra. Nó, ở đây, là nội dung, câu chuyện, tâm lý nhân vật, bối cảnh… Nhà thơ kia: có khi tìm ra được một câu là cả bài viết được luôn một mạch chớ không cần chủ đề ấn định trước. Những người khác của nghệ thuật cho rằng hình thức không cần. Cái cần thiết là tác phẩm phải có một luận đề, một sứ điệp. Với đa số, hoặc cái này nặng hơn, cái kia nhẹ hơn. Với Sartre chẳng hạn, cái được nói lên quan trọng hơn cách nói. Đừng hiểu nhầm là Sartre cho rằng cách nói không quan trọng. Chỉ ít quan trọng hơn. Những đối thủ của tác giả, đứng trước những đối thoại không xuống dòng, những danh từ có ít nhiều tính chất sống sượng, đứng trước những bài văn bạo của Le temps modernes đã kêu lên là Sartre “ám sát văn chương”. Tác giả Situations đã trả lời rằng vẫn ý thức được một cách rõ rệt: người ta không phải là nhà văn vì nói một cái gì nhưng vì đã nói lên một cách nào đó (On n’est pas écrivain pour avoir choisi de dire certaines choses, mai pour avoir choisi de les dire d’une certaine façon). Sartre chỉ cho rằng cách nào đó ít quan trọng hơn hay đúng hơn cách nói, hình thức cần phải chìm, ẩn - Hành văn theo ông cần có một vẻ đẹp chìm, không làm người ta chú ý đến (it doit passer inaperçu) vì nó chỉ là ký hiệu của một nội dung khác, nó chỉ là lớp kính qua đó ta nhìn sự vật, cái nhìn phải đi qua lớp kính ấy chớ không được dừng lại, trượt lên lớp kính nhẵn đẹp.
*
Ý thức về nghệ thuật có thể là ý thức về cứu cánh của nghệ thuật. Nghệ sĩ khi đặt tác phẩm muốn viết hay đã viết trước tấm gương gọi là ý thức không phải chỉ thắc mắc: làm thế nào cho mới, cho hay, cho đẹp, cho sâu sắc. Nó còn tự hỏi: tác phẩm sáng tạo đó để làm gì? Viết để làm gì? Vẽ để làm gì? Cứu cánh của nghệ thuật là gì?
Câu hỏi dằn vặt này, đối với nhiều người trong chúng ta, theo tôi nghĩ, to lắm, nặng lắm. Người đàn bà, đã được nói tới, khi tìm kiếm kỹ thuật để làm nhan sắc tăng lên, trước đó đã phải ý thức về nhan sắc và công dụng của nó. Đứa nhỏ gái năm tuổi, bẩy tuổi kia không ý thức về nhan sắc và tầm quan trọng của nhan sắc, do đó không ý thức về kỹ thuật trau dồi nhan sắc. Chúng ta đã nhìn người thiếu nữ trưởng thành và sự lặp lại nhiều lần của những cái nhìn xâm chiếm, chiêm ngưỡng, thán phục, những mái đầu quay lại nhìn theo, những lời nói tán tụng làm cho thiếu nữ ấy ý thức về nhan sắc của nó và tầm quan trọng của nhan sắc ấy – Đó là nhận định, nếu tôi không lầm, đã đến từ Simone de Beauvoir. Tôi chưa biết rằng ý thức về cứu cánh của nghệ thuật phải có trước và sinh ra ý thức về kỹ thuật hay chỉ là một hậu quả nhưng tôi tin rằng câu hỏi về cứu cánh của nghệ thuật nặng lắm, to lắm với chúng ta.
Không phải vì Sartre viết “Pourquoi écrire” trong tập Situations II vì Camus hay một nhà văn Tây phương nào khác. Không phải vì một vài nhà giáo, một vài nhà biên khảo đã nói đến trong những cuốn sách giáo khoa, trong vài bài tiểu luận về quan điểm của Sartre và Camus về văn chương: Chính vì sự số lượng giới hạn khảo luận văn chương về cứu cánh văn nghệ trong đất nước chiến tranh này làm tôi nghĩ rằng trong ý thức của nhiều người trong chúng ta câu hỏi giông bão đó vẫn thường trực có mặt.
Sự kiện này quả thực đáng ngạc nhiên. Các nhà văn thời tiền chiến đã hơn một lần lao mình vào “đấu trường” để tìm hiểu “nghệ thuật nên vị nghệ thuật hay nên vị nhân sinh”. Trong đất nước bị tàn phá đến cùng độ này, trên quê hương đau khổ đến thê thảm này, mối tương quan giữa văn nghệ và sự sống tại sao ít được nhắc đến bởi các nhà văn đứng đắn? Người ít quan tâm đến văn nghệ, ít tiếp xúc với người làm văn nghệ sẽ tìm thấy ngay giải đáp đơn giản: vấn đề cứu cánh của nghệ thuật cũ rồi, mòn rồi. Trong sự sinh hoạt văn nghệ, tôi thường được nghe nói: văn nghệ là văn nghệ, không dính dáng gì với chính trị cả. Bọn mình làm văn nghệ chớ không làm chính trị. Từ quan niệm phổ biến này của nhiều người văn nghệ ở đây cho phép tôi nghĩ rằng những người làm văn nghệ đã quan tâm rất nhiều đến vấn đề cứu cánh văn nghệ. Mối quan tâm ấy sao không được viết lên, giãi tỏ trên mặt giấy? Phải chăng vì cái sự sống của những năm tháng chiến tranh này là những tảng đá lớn, lớp sóng to đè bẹp mọi sự suy tưởng, làm rối loạn mọi ý thức, làm cho vấn đề cứu cánh nghệ thuật trở thành một vấn đề cấm kỵ, một tabou, trở thành một vấn đề ít được nói đến nhưng thường trực có mặt.
Tôi chưa bàn đến vấn đề cứu cánh của nghệ thuật cần phải được giải quyết như thế nào, nhưng chắc chắn rằng đó là một trong những khía cạnh quan trọng của ý thức nghệ thuật.
Lịch sử văn học nghệ thuật để lại cho ta hơn một quan niệm về vấn đề này. Không kể đến quan niệm của các nhà phê bình văn học, các nhà làm văn học sử. Tôi muốn nói: câu hỏi nghệ thuật để làm gì? Sáng tạo để làm gì? Viết, vẽ để làm gì? Đã nhiều lần xuất hiện trong ý thức của chính những người làm văn nghệ trong những năm tháng dĩ vãng. Thật xa là trường hợp Malherbe. Nhà thơ này cho rằng thi ca chỉ là một trò chơi, chỉ là trò giải trí, thi ca hoàn toàn vô dụng. Nghệ thuật chẳng để làm gì cả và nhà thơ có tài là người chẳng có ích lợi gì cho quốc gia. Thật gần là trường hợp của Camus của Sartre. Nhà văn này cho rằng “chính văn nghệ sĩ cũng đứng vào đấu trường”. Nhà triết lý kia cho rằng cả im lặng cũng là lối chọn lựa, cũng là một lối phát biểu, một thái độ.
Tôi không nói rằng Camus đúng hơn Malherbe khi đề cập đến vấn đề cứu cánh của nghệ thuật, tôi không xét đến vội xem phái Thi sơn khi khởi xướng ra thuyết “art pour art” có đúng hơn V. Hugo khi nhà thơ này làm bài “Fonction du poète” hay không? Nhưng tôi ghi nhận rằng Camus rằng Sartre đã cất tiếng hỏi to về cứu cánh nghệ thuật, viết để làm gì.
Đó là vấn đề ấy cấp bách. Đúng. Ngọn lửa ấy phải được thắp lên trong ý thức của mỗi người làm văn nghệ. Ở vấn đề cứu cánh nghệ thuật cũng như vấn đề kỹ thuật sáng tạo, không có giải đáp cố định, bất biến. Không có bảng chỉ đường và kim chỉ nam. Beaudelaire đã nghĩ nhiều về kỹ thuật thi ca? Ta cần biết nhưng cần hơn nữa là phải tự nghĩ lấy kỹ thuật sáng tạo của mình. Sartre đã viết dài về cứu cánh của sự viết. Cần đọc nhưng không đủ. Cần phải xét lại cứu cánh của nghệ thuật trong sự làm nghệ thuật của chính mình. Ý thức về nghệ thuật cũng như sáng tạo nghệ thuậtluôn luôn là con đường phải đi một cách cô độc. Không có chân lý vĩnh cửu, không có “2 x 2 = 4″ trong nghệ thuật. Và sự dằn vặt này dù được biểu lộ rõ rệt bằng bài văn, dù không, vẫn thường trực có mặt, vẫn thường trực là niềm lo âu trong ý thức người làm văn nghệ, vẫn là một khía cạnh thực có của ý thức về nghệ thuật. Người làm văn nghệ để tặng người yêu này, người làm văn nghệ để hy vọng để lại tên tuổi với hậu thế kia, và những người làm văn nghệ vì chỉ có văn nghệ là “sạch”, là “thật” còn ngoài ra, đều “bẩn”, đều “giả” cũng như người làm văn nghệ vì viết là một phương cách hành động đều hướng ý thức về vấn đề cứu cánh của nghệ thuật và cố gắng tìm lấy một giải đáp cho là đúng.
*
Ý thức về nghệ thuật có khi mang khuôn mặt thật sự lý thuyết: Nghệ thuật là gì? Viết là gì? Thế nào là cái đẹp? Nỗi thắc mắc về kỹ thuật sáng tạo còn có nhiều tính chất thực hành – không phải thực hành cho đời sống – mà là thực hành cho sự sáng tạo vì ý thức đó, trực tiếp hay gián tiếp, sẽ ích lợi cho sự sáng tạo. Câu hỏi nghệ thuật để làm gì bao hàm ý nghĩa rõ rệt về công dụng. Nhưng khi bàn về bản chất của nghệ thuật, của sự sáng tạo, bản chất của cái đẹp, ý thức về nghệ thuật vươn lên một trình độ trừu tượng đáng kể. Người toán học này lao giải đáp bài toán cho đúng. Nhà vật lý học kia muốn tìm ra một định luật đúng. Nhà luận lý học dạy ta phán đoán và suy luận cho đúng. Với một số các nhà tư tưởng này câu hỏi lớn hiện ra: thế nào là chân lý? Nhà đạo đức này khuyên ta: “Phải giúp đỡ đồng loại mới phải”. Câu hỏi lớn với họ sẽ là: thế nào là thiện? Cũng vậy, sau khi cố gắng sáng tạo tác phẩm, cuốn tiểu thuyết hay, bài thơ độc đáo, những Nguyễn Bách Khoa, những Beaudelaire dừng lại ở ngọn đồi trông lên đỉnh núi: thế nào là đẹp? Tác giả Văn chương Truyện Kiều đã dành ba chương V, VI và VII cho “cái đẹp” và để đi đến nhận định: “Một tác phẩm được xã hội cho là đẹp chỉ là biểu thị nghệ thuật cho cái luân lý đang thông dụng trong xã hội ấy”. Beaudelaire cho rằng cái đẹp tuyệt đối và vĩnh cửu kiểu Platon không bao giờ có. Không có một cái đẹp duy nhất mà có những cái đẹp luôn luôn đổi mới, có liên hệ mật thiết với không gian và thời gian.
Với đa số chúng ta, ý thức không hướng về bản chất của nghệ thuật, của cái đẹp như một vấn đề, không có ý thức sáng tạo và giải đáp rõ rệt nhưng với nhiều văn nghệ sĩ có một ý thức mơ hồ về bản chất của nghệ thuật, của cái đẹp. Nhà thơ này từ chối cuộc thảo luận về thơ vì cho rằng mỗi người quan niệm về thơ một cách khác nhau không thảo luận được. Nhà văn kia cho rằng không thể ấn định một cách máy móc thế nào là cuốn truyện hay, bài thơ hay. Những người sáng tạo này đã ý thức một cách mơ hồ tính chất tương đối của nghệ thuật, của cái đẹp. Họ đã ít nhiều ngả về một thuyết tương đối (relativisme) về thẩm mỹ. Người khác cho rằng bài bài văn hay bao nhiêu mà vô luân lý của cũng vứt đi. Họ đã đồng nhất hoá cái đẹp và cái thiện, đã coi thẩm mỹ chỉ là hậu quả, chỉ là cái bám vào thiện. Ý thức của họ, dù mơ hồ, đã hướng đến bản chất cái đẹp.
Còn có thể nói thêm về những khía cạnh khác của ý thức về nghệ thuật. Như sự suy nghĩ của người sáng tạo về sự biến chuyển của tâm hồn mình khi sáng tạo, về quá trình hoạt động của tưởng tượng sáng tạo. Như sự nhận định về mối tương quan giữa tác giả, tác phẩm và người thưởng ngoạn. Đừng nghĩ rằng chỉ những nhà tâm lý học chuyên nghiệp mới đặt tưởng tượng sáng tạo thành đối tượng khảo cứu. Đừng tưởng rằng phải đợi đến tác giả Situations câu hỏi “pourquoi écrire?” mới được nêu lên. Ronsard, Vigny, Valéry đã đề cập đến sự cảm hứng và sự làm việc gian khổ để thể hiện tác phẩm. Cảm hứng và sự làm việc là gì nếu không phải là những giai đoạn khác nhau của tưởng tượng sáng tạo? Hồ Xuân Hương đã trêu cợt người đọcqua những bài thơ vô địch của bà. Tác giả của những cuộc cờ, những cái quạt, những cảnh leo núi, vượt đèo không thể không nghĩ đến, một cách khoan khoái, sự kinh ngạc của những bộ mặt bị lật ngược của những kẻ đánh cờ, dùng quạt, vượt đèo “bởi bản chất“. Nguyễn Du nhắm đến người đọc biết khóc Tố Như ba trăm năm sau.
Ý thức về nghệ thuật có thể hướng đến những thế giới xa lạ khác, những đối tượng riêng biệt khác. Nhưng đấy, sự mô tả khái quát những khía cạnh khác nhau của ý thức về nghệ thuật cho ta những câu hỏi lớn: Phải sáng tạo như thế nào? Sáng tạo để làm gì? Thế nào là nghệ thuật? Thế nào là đẹp? Sáng tạo cho ai? Tâm hồn, khi sáng tạo, diễn biến ra sao? Tầm quan trọng của những câu hỏi lớn này, của những khía cạnh khác nhau của ý thức về nghệ thuật biến đổi tuỳ theo mỗi tác giả. Với người sáng tạo này, như ta đã thấy, kỹ thuật sáng tạo quan trọng nhất. Cứu cánh của nghệ thuật mới là câu hỏi lớn với nghệ sĩ kia. Đúng. Ý thức về nghệ thuật có thể hướng về phía này nhiều, về câu hỏi kia ít hơn. Nhưng ý thức về nghệ thuật đó, hoặc hướng về khía cạnh này, hoặc quay sang đối tượng khác, luôn luôn là một sự kiện, một thực tại. Từ đó tôi muốn thêm một câu hỏi mới: ý thức về nghệ thuật đó xuất hiện như thế nào?
Đừng nhầm với câu hỏi: Khi sáng tạo, tâm hồn nghệ sĩ biến chuyển như thế nào? Câu hỏi về sự diễn biễn của tưởng tượng sáng tạo này chỉ là một khía cạnh của ý thức nghệ thuật. Tìm hiểu về sự xuất hiện nguồn gốc và quá trình của ý thức về nghệ thuật nơi người sáng tạo không còn là, không phải chỉ là ý thức về nghệ thuật mà đã trở thành ý thức về ý thức về nghệ thuật. Nghệ sĩ làm công việc sáng tạo. Nó viết. Nó vẽ. Nó cấu tạo nhân vật to dầy, nó tìm hình ảnh gây ra choáng váng. Nó làm nghệ thuật. Cũng như con người nói chung làm ái tình, nhà khoa học làm thí nghiệm. Khi nghệ sĩ thắc mắc: phải làm thế nào cho độc đáo? Làm để làm gì? Người làm nghệ thuật không phải chỉ làm nghệ thuật mà còn ý thức về nghệ thuật. Cũng như người tình nhân tự hỏi: tất cả những cuộc tình ái này rỗi sẽ đi đến đâu? Nhà khoa học: phải thí nghiệm như thế nào cho chính xác, hữu hiệu? Đến một lúc nào đó, vượt trên tất cả những câu hỏi về nghệ thuật, ý thức về nghệ thuật tra hỏi về chính nó. Ý thức tự hỏi: ý thức về nghệ thuật xuất hiện như thế nào? Người sáng tạo không phải chỉ làm nghệ thuật mà còn ý thức về những khía cạnh khác nhau của nghệ thuật. Người sáng tạo không phải chỉ ý thức về nghệ thuật mà còn có thể ý thức về ý thức về nghệ thuật.
Sự tự ý thức cao độ ấy cho ta thấy rằng ý thức về nghệ thuật đã được cấu tạo qua ba giai đọan. Tôi gọi đó là sự tiến triển từ giai đoạn “hỗn độn sơ thuỷ” đến giai đoạn ý thức sáng tỏ và tự ý và sau cùng là giai đoạn hệ thống hoá ý thức về nghệ thuật.
“Hỗn độn sơ thuỷ” là thành ngữ muợn của các nhà tâm lý học như Piaget, thường được các ông dùng đề bàn về sự tạo thành của tri giác và của bản ngã. Về bản ngã chẳng hạn, chúng ta đều biết rằng mỗi người trong chúng ta đều có một cái tôi. Ta phân biệt được ta và kẻ khác, phân biệt được bản ngã và tha nhân. Hơn nữa, nhiều người còn ý thức được một số đặc tính của bản ngã của nó. Thiếu nữ này nói: tôi là một người lãng mạn. Nhà buôn kia nói: tính tôi rất thực tế. Những cá nhân này không những đều có một bản ngã mà còn ý thức được bản ngã của mình. Thiếu nữ không phải chỉ sống lãng mạn mà còn ý thức được cái tôi lãng mạn của mình. Nhà buôn kia không phải chỉ sinh hoạt một cách thực tế mà còn ý thức được cái tôi thực tế của mình. Nhưng cái bản ngã” đã được cấu tạo chớ không bẩm sinh. Nó là kết quả của một sự tiến triển lâu dài mà giai đoạn đầu tiên, theo các nhà tâm lý học, là giai đoạn “hỗn độn sơ thuỷ”. Đó là trạng thái của trẻ nhỏ. Trẻ nhỏ không có ngay một bản ngã ý thức, không biết ngay “cái tôi” của nó có những đặc tính nào. Nó sõng trong tình trạng “hỗn độn sơ thuỷ”, nghĩa là không phân biệt được bản ngã và phi ngã, không phân biệt được bản ngã và tha nhân, nội giới và ngoại giới. Dần dần, do ảnh hưởng của những yếu tố tâm lý, xã hội và sinh lý, nó mới phân biệt được cái tôi của nó với phi ngã là kẻ khác, động vật và đồ vật. Cũng vậy, ý thức về nghệ thuật của người sáng tạo, thoạt đầu, ở trong tình trạng “hỗn độn sơ thuỷ” vì nó mơ hồ, lẫn lộn với sự làm nghệ thuật, với hành vi sáng tạo. Tôi viết. Tôi sáng tạo. Chấm hết. Ý thức về sự sáng tạo chỉ là một làn ánh sáng mơ hồ, chìm lẫn trong sự sáng tạo ấy. Sau khi chữ viết đã che kín mặt giấy, nhà văn này dừng lại, đọc lại. Nó khoan khoái. Nó hút một điếu thuốc. Nhấp một ly rượu. Uống một ly cà-phê ngon. Có thể đọc to lên, ngâm lên. Ý thức về sự sáng tạo bay trong sự khoan khoái, lẫn trong khói thuốc, tan trong chất rượu, chất cà-phê đó. Có một ý thức, nhưng mơ hồ. Có một ý thức ngay khi sáng tạo này, ngay lúc khởi đầu này, nhưng lẫn trong sự sáng tạo. Có một ý thức, nhưng tự phát. Ý thức tự phát lẫn lộn trong sáng tạo chỉ là một trạng thái “hỗn độn sơ thuỷ” của ý thức. Người sáng tạo chưa lùi ra để nhìn tác phẩm của mình. Nó đã bắt đầu nhìn. Nhìn trong lớp sương mù khoan khoái trước tác phẩm vừa hoàn thành. Nhìn qua lớp khói đen của sự say mê. Trong sự bằng lòng, nó chỉ thấy rằng tác phẩm này được đấy, nhất rồi, hay độc đáo, tuỳ theo cường độ chủ quan tính, của sự hân hoan. Nó chưa nêu lên câu hỏi sáng rõ: Được ở chỗ nào? Độc đáo nhờ yếu tố nào? Kỹ thuật sáng tạo được thực hiện ra sao? Ý thức nghệ thuật là một trạng thái “hỗn độn sơ thuỷ” vì tan trong sự khoan khoái, chìm trong sự say mê, bàng bạc trong cơn gió sáng tạo.
Rồi sự say mê ấy tan đi, sự khoan khoái biến mất. Đi bao giờ, mất lúc nào, không biết, nhưng nơi người sáng tạo xứng danh, sự bằng lòng về tác phẩm của mình thường tồn tại không lâu. Như tuân theo sự đòi hỏi của định mệnh, sự bằng lòng, niềm thích thú về tác phẩm đã hoàn thành phải bỏ đi nhường chỗ cho nỗi lo âu siêu hình, nỗi lo âu trước tác phẩm khác sắp thể hiện. Người sáng tạo lại nhận thấy một cách mơ hồ là ta là các tác phẩm sắpđược thể hiện kia chớ không phải là tác phẩm đã hoàn thành này. Tác phẩm đã hoàn thành của ta, không phải ta. Ta là cái tác phẩm sắp có kia. Rồi tác phẩm mới làm xong, nó lại trở thành tác phẩm của ta, không bao giờ là ta. Cho đến khi gác bút, dừng lại, nằm xuống. Còn đứng đây, còn viết, niềm cô đơn như vực thẳm vẫn bủa vây chung quanh. Trong sự cô đơn ghê gớm này, trong sự cô đơn siêu hình này, ý thức sáng tỏ bắt đầu xuất hiện. Tác phẩm thứ năm vừa hoàn thành đã ít nhiều nhắc lại tác phẩm thứ tư. Bài thơ này mang dấu vết của nhiều bài trước. Nhân vật này bị giam hãm trong cá tính của những nhân vật cũ. Người sáng tạo chợt nhận thấy như thế. Nó chợt nhận thấy rằng nó đã nhắc lại chính nó. Trong niềm cô đơn siêu hình này, phải nói lại [1] , bạn hữu và đối thủ đều trở nên vô nghĩa. Những vinh quang đã nắm được trong những ngày tháng dĩ vãng chỉ chứng minh với kẻ khác là tôi là một nhà văn – Với tôi, trong giây phút muốn thể hiện tác phẩm mới này, tôi đã là một nhà văn. Phải làm xong tác phẩm tôi mới là cái mà tôi muốn là, tôi mới còn là nhà văn, với chính mình. Và tác phẩm không còn hiện ra như bao thuốc lá được lấy ra từ túi áo. Có khi viết không được. Có khi viết được mà chẳng bằng lòng. Ý tưởng nghiêm khắc, cái nhìn chói sáng đôn đốc và kiểm soát sự sáng tạo đứng đấy như một hải đăng: bài thơ này, với một người in những bài thơ đầu tay, thì được. Với mình, hơi nhạt. Đoạn văn này chưa làm cho đắc ý. Cái nhìn nghiêm khắc đó đưa tới câu hỏi: tại saochưa được? Hỏng chỗ nào? Người viết này cảm thấy, hoặc rõ rệt, hoặc mơ hồ, là nó đã nhắc lại nó. Đó là người viết trưởng thành, đã có tác phẩm độc đáo. Nó chợt nhận ra đã ngủ trên cái độc đáo cũ của chính mình, cái mới dĩ vãng của chính mình. Người mới bước vào con đường sáng tạo kia chợt nhận thấy rằng trong tác phẩm, một vài ngày, một vài tháng về trước, đã làm nó khoan khoái đến cùng độ quả thực có mang ở chỗ này ít nhiều hình ảnh của nhà thơ đàn anh ở chỗ kia ít nhiều từ ngữ đến từ thế giới thi ca của những Rimbaud, những Beaudelaire. Những người sáng tạo này, với cặp mắt sáng nhìn thấy những tảng đá đè nặng trên vai, nhận rõ được lớp vỏ đang bao vây thân thể. Phải vươn vai thật mạnh, cựa mình thật khoẻ để phá vỡ tất cả, những nhà ngục kiên cố kết hợp bởi những vòng hoa vinh quang dĩ vãng, với người này, kết hợp bởi những tình cảm thần phục ăn sâu vào tiềm thức, với người kia. Muốn thế, phải nhìn vào từng thớ đá, từng then sắt để lật đổ, để phá bỏ. Người đã có tác phẩm vững nhìn những tác phẩm cũ đó với nhưng câu hỏi: Những tác phẩm này đã được cấu tạo như thế nào? Kỹ thuật đã sử dụng có những đặc điểm gì? Phải biết mới tránh được không dùng lại. Phải nhìn thấy mới vượt lên được. Và từ câu hỏi về tác phẩm cũ, ý thức nghệ thuật đã sáng tỏ lớn lên trong câu hỏi khác: Phải làm thế nào cho tác phẩm này khác hẳn với những tác phẩm cũ? Phải đổi thay đề tài, lối hành văn như thế nào? Phải tránh kỹ thuật sáng tạo và dùng đến kỹ thuật mới lạ nào?
Ý thức về nghệ thuật với người tuổi trẻ kia có thể xuất hiện sáng tỏ sau buổi tiếp xúc với nhà văn đàn anh. Người đàn anh nói: Cũng được nhưng cần cố gắng nữa. Và trong ý thức mơ hồ của người tuổi trẻ, ngọn gió cuồng bạo nổi lên thổi tan những khoan khoái ôm ấp tác phẩm đầu tay. Nó hiểu rằng trong văn nghệ một là được, hai là không được, không có cũng được. Những “tạm được”, “cố lên”, “trung bình” chỉ là những huy chương dành cho các bài luận văn. Nó bắt đầu tự hỏi: tại sao cái mà cho là “được quá”, kẻ khác mới thấy “cũng được”. Ý thức về kỹ thuật sáng tạo của người mới bước vào thế giới văn nghệ này đã được thắp lên.
Có thể ý thức về nghệ thuật được thắp nhờ mồi lửa gọi là cuộc sống. Đối chiếu tác phẩm, những ảnh hưởng gây ra với cuộc vật lộn mưu sinh, với chiến cuộc càng ngày càng thê thảm, với sự tan nát của đất nước càng ngày càng rõ rệt, với số lượng những tên phung phá băm vằm quê hương mỗi ngày một đông, với sự chết đứng sừng sững ở trước mặt từ bao giờ, lớp ánh sáng buồn chợt hiện ra: Tác phẩm của ta có thể làm được gì? Nên làm gì hay không nên làm gì? Bằng cách này hay cách khác ý thức về nghệ thuật bao giờ cũng chuyển mình từ một trạng thái “hỗn độn sơ thuỷ” sang trạng thái ý thức sáng tỏ và tự ý. Tôi thường nhìn thấy sự chuyển đổi, sự lột xác ghê gớm ấy khi người sáng tạo dừng lại ít ngày ít tháng. Tôi không nói đến những người mượn văn nghệ làm phương tiện, sau khi cứu cánh đã đạt, phương tiện liền bị vứt bỏ như chiếc xe cũ. Tôi muốn nói thêm đến những người mà tác phẩm, sự sáng tạo là hơi thở, là sự sống, là dòng máu bất khả phân với cuộc đời. Thế mà có lúc nó đứng yên nghỉ. Một tháng, nửa năm. Hai năm, ba năm. Trong sự im lặng ngột ngạt đó tôi mới nghe thấy sự gào thét của biển: Làm thế nào cho mới? Tất cả rồi sẽ đi đến đâu? Rút lại, thế nào là đẹp? Không có tiếng gào thét, cào xé đó, sự dừng lại chỉ còn dấu hiệu của bất lực, chỉ còn khoảng thời gian chết.
Rồi, với một người, tiếng gào thét, sự cào xé cần phải viết ra cho rõ, cho hả. Ý thức sáng tạo sáng tỏ và tự ý, với những người đó, chuyển mình vươn qua giai đoạn hệ thống hoá. Sự hệ thống hoá ý thức về nghệ thuật xuất hiện dưới nhiều hình thức khác nhau: một câu thơ hay cả bài thơ, bài diễn văn hay cuộc thảo luận, bài nhận định hay cuốn biên khảo quy mô, bài tựa của tác phẩm hay cuốn sách lớn mang tên triết lý nghệ thuật, thẩm mỹ học. Lịch sử văn học nghệ thuật đã cho ta thấy sự xuất hiện của ý thức về nghệ thuật được hệ thống hoá và biểu diễn qua các hình thức khác nhau đó.
Văn học nghệ thuật ta đã để lại đây, ở đó ý thức của Nguyễn Du, Xuân Diệu, Thế Lữ, Tản Đà, Nhất Linh. Ý thức đó chỉ là những mái nhà nhỏ chưa có công trình kiến trúc. Đã tốt nhưng chưa đủ. Đã có, nhưng chưa nhiều. Chưa phải là sự suy tưởng quy mô, sự suy tưởng tạo dựng thành tác phẩm có kiến trúc mạch lạc.
Ở những nơi khác ý thức về sự sáng tạo, xuất hiện rõ rệt hơn:
Bài thơ, bài tựa, bài diễn văn, cuộc thảo luận, tập tiểu luận của những Du Bellay, Boileau, Hugo, Leconte le Lisle, Verlaine, Claudel, Valéry, Beaudelaire đã nói ở đoạn trước, tất cả đều nói lên cái ý thức về nghệ thuật đã được sắp xếp mạch lạc, đã được hệ thống hoá ít nhiều để có thể biểu lộ bằng ngôn ngữ văn tự.
Sự hệ thống hoá ý thức về nghệ thuật, dưới cặp mắt sắc bén của các triết gia chuyên nghiệp như những Platon, Aristote, những Kant, Schiller, Schopenhauer, Taine, Croce, Delacroix, Alain, Lalo, cũng như dưới ngòi bút phong phú của những nghệ sĩ hoặc xuất thân từ triết lý như Sartre hoặc muốn xây dựng một lâu đài tư tưởng nghệ thuật như Beaudelaire, đã trở thành nền tảng của một môn học mang tên triết lý nghệ thuật, tâm lý học nghệ thuật, xã hội học nghệ thuật hay thẩm mỹ học.
Ý thức về nghệ thuật, theo tôi, từ trạng thái “hỗn độn sơ thuỷ“, trở thành sáng tỏ và tự ý để sau đó được hệ thống hoá, phát biểu bằng ngôn ngữ, văn tự một cách hoặc đơn giản hoặc quy mô. Ý thức về nghệ thuật của người sáng tạo này ngừng ở giai đoạn sáng tỏ và tự ý vì nó không thích biện luận, bàn cãi, không thích những hệ thống tư tưởng dù hiểu theo nghĩa rộng mà ta thường dùng là sắp đặt tư tưởng cho có mạch lạc chứ không phải là thiết lập một khuôn khổ, một trường phái, chủ nghĩa. Với người làm nghệ thuật khác, ý thức về nghệ thuật trở thành một đề tài sáng tạo, ý thức về nghệ thuật đó bước mạnh sang giai đoạn hệ thống hoá. Nhưng đấy, quá trình tiến triển đầy đủ của ý thức về nghệ thuật là ba giai đoạn đó của ý thức.
Dù sao, với bất cứ người làm nghệ thuật nào, tôi nghĩ như thế, cùng với thời gian, cùng với sự lớn mạnh của tác phẩm, cùng với sức sinh sôi nảy nở của sự sáng tạo, ý thức về nghệ thuật, ý thức về sự sáng tạo nhất định mỗi ngày càng trở nên sáng rõ hơn. Mỗi ngày tiếng nói vang động trong nội tâm càng hỏi to dõng dạc: “Phải viết như thế nào không ngừng đổi mới, để sáng tạo xứng danh, để sau khi vượt qua thời kỳ bắt chước đàn anh, ta không bị nằm tê liệt trong sự nhắc lại chính mình? Có chắc tác phẩm đã đạt chưa? Thế nào là nghệ thuật? Và tác phẩm sáng tạo thực hiện với đêm thao thức, ngày gian khổ đó, rút lại, để làm gì?
Nguồn: Nguyên Sa, Một bông hồng cho văn nghệ, NXB Trình Bày, Sài Gòn, 1967.
No comments:
Post a Comment